A COSTA DOS MURMÚRIOS
do romance ao filme
do romance ao filme
Abro “A Costa dos Murmúrios”, romance de Lídia Jorge. A lombada do volume que tenho entre as mãos está bem dobrada, as páginas lidas e relidas, a dedicatória amiga, datada de 18 de Fevereiro de 1988. Relembro o prazer de então ao ler esta obra de um fôlego só. Há livros que são assim, abrem-se, agarram-nos e levam-nos consigo colados sabe-se lá até onde. Até onde a magia do escritor estender a passadeira. “A Costa dos Murmúrios” foi tal e qual, teve esse efeito imediato em mim, de tal forma que dias depois, dois, três, não mais, estava eu a telefonar à Lídia Jorge a dar notícia do meu entusiasmo, mas ia mais longe: pedia-lhe autorização para começar a pensar numa adaptação ao cinema. Eu queria adaptar “A Costa dos Murmúrios” a filme e a Lídia, com aquela doçura habitual, aceitava “reservar-me” desde logo a sua obra para eu a reinventar em imagens.
Mas do que se deseja ao que realmente se faz vai uma eternidade, mais do que isso vai o que Deus dispõe quando o homem põe e a verdade é que, por uma razão e por outra (nomeadamente pela minha colaboração com a TVI, entre 1991 e 1997, que me impossibilitou outras iniciativas, particularmente de realização cinematográfica, ainda para mais a executar longe de Lisboa), o projecto foi-se alongando no tempo, até que um dia recebo um telefonema da Lídia perguntando se ainda queria manter os “direitos” em meu poder e se ainda pretendia realizar o filme, ou se cederia “a sua palavra” para a Margarida Cardoso adaptar o romance. Por várias razões também não hesitei na resposta, muito embora intimamente não possa afirmar que não tenha sofrido um pouco ao dizer o que disse.
Apesar de ter por “A Costa dos Murmúrios” uma afeição profunda, muito embora grande parte do meu “filme” o tivesse já na cabeça, e outra parte esboçada em planificação, disponibilizei-me desde logo a abdicar desse trunfo e cedê-lo à Margarida Cardoso que admiti de imediato poder fazer uma excelente adaptação, tanto mais que ela tinha conhecimento prévio do cenário geográfico e da situação histórica: filha de militar, vivera a infância em Moçambique durante o final dos anos 60 e a última fase do colonialismo português e da guerra ali sustentada. A minha reacção, aliás, nem poderia ter sido outra, dadas as minhas ligações de profunda amizade e admiração tanto com a Lídia Jorge como com a Margarida Cardoso (com esta última, acrescida ainda do facto de ter trabalhado com ela em vários filmes meus).
O resultado da adaptação é excelente e devo dizer, desde já, que considero “A Costa dos Murmúrios”, de Margarida Cardoso, um dos grandes filmes portugueses das últimas décadas e uma das nossas mais profundas e maduras reflexões sobre a Guerra Colonial expressa em imagens. A filmografia portuguesa não é abundante quanto a títulos que recuperem tempos e imagens da Guerra Colonial e, sobretudo, é extremamente exígua no que diz respeito a obras rodadas nas antigas colónias. “A Costa dos Murmúrios” tem a particularidade de conciliar uma visão da “frente” (é rodado parcialmente em Moçambique e remete para a época da “Operação Nó Górdio”), com um olhar da “retaguarda” (são as mulheres dos militares que ocupam o centro da obra).
Evita, Helena, Luís e Jaime
Evita é a protagonista. Vai até África para casar com Luís, um oficial do Exército Português, destacado em Moçambique para defender o Império. Evita e Luís tiveram um namoro em Lisboa que prenunciava uma vida a dois de um certo tipo, com uma orientação determinada, e foi com essas expectativas que Evita desce do avião em Lourenço Marques. Mas o Luís que encontra já não é o mesmo com quem falava nas esplanadas do Campo Grande, o mesmo que descobria fórmulas matemáticas, o mesmo que colocava dúvidas quanto à posição de Portugal sobre as suas colónias. O Luís que reencontra é outro, um homem dominado pela experiência traumática que atravessa e pela imagem do “seu” capitão, absorvido pelos ideais coloniais, um apreciador de certos “prazeres novos” e surpreendentes para Evita, como “fazer o gosto ao dedo”, matando flamingos nas praias moçambicanas (“Repara como eles nem dão por isso, como se estão nas tintas uns para os outros”), ou, supremo prazer de macho, “atirar no cu das galinhas”.
Para Luís as dúvidas entre “o ser e o parecer” desapareceram, “agora é a sério”, “não é mais um cafezinho no Campo Grande”. Evita, pelo contrário, continua a pensar pela sua cabeça, o que leva o capitão a não a olhar com bons olhos. Ele que já domesticou a mulher, espera domesticar Evita facilmente, mas a tarefa revela-se mais difícil do que supusera no início. “Uma solução política? Entregar esta terra aos nossos inimigos”, pergunta. Ao que Evita responde segura de si e sem vacilar: “se o inimigo for realmente o dono da terra, sim!”
As dúvidas “entre o ser e o parecer” só aparentemente se esfumaram. Elas continuam presentes, ainda que cada vez menos dúvidas, cada vez mais certezas. Helena (“Helena de Tróia”, como lhe chamam), que em grego quer dizer “a origem do conflito”, como recorda Evita, afinal não está “domesticada”, apenas “adormecida” na aparência. Quando o marido parte para a frente da grande batalha, para o Norte, “rumo à glória e a vitória final”, não deixa de fazer estimativas diárias em relação às previsões das estatísticas de baixas portuguesas (“calculam-se cem mortos, dos quais quatro oficiais”). Deliberadamente vive fechada em casa, renuncia a sair à rua, provocando a si própria uma clausura estranha, como aquela que o marido solicitara anteriormente por várias vezes, mas que desta feita pratica sem que nada lhe tenha sido exigido. Uma clausura que é uma oferenda aos deuses. Para que a sobrevivência do marido esteja assegurada? Não. Para que ele não regresse, não volte vivo. Para poder readquirir a sua liberdade. Para finalmente se libertar da mancha que marca a sua consciência, o assassinato do amante que o marido surpreendera e que fora descoberto, dias depois, numa praia das redondezas, com um tiro na cabeça, em resultado de uma roleta russa jogada sob ameaça em nome da dignidade ofendida.
Para testar a dedicação da mulher, o alferes Luís também irá perguntar a Evita se ela “era capaz de ficar aqui fechada até ele voltar”, mas a resposta é “não”. Ela não aceita anular-se perante o que considera errado, injusto, absurdo.
O filme começa com imagens de arquivo de um Moçambique português em estado de guerra: a descida de um avião da TAP que regressa de Lisboa, despejando na pista de aterragem militares e civis, enquanto se ouve a voz de Simone de Oliveira cantando um “hit” dessa época, “Sol de Inverno”, onde imperam “Sonhos que Sonhei”. Depois acompanhamos um “travelling” no interior de um autocarro, ao longo das ruas da cidade, com o rosto de Evita em primeiro plano. É o olhar de Evita que nos irá conduzir ao longo do filme, um olhar que já fora igualmente em grande parte o olhar de Lídia Jorge e agora se transmuda no olhar de Margarida Cardoso. Sonhos que todas viveram, cada uma à sua maneira. Sonhos de amor, sonhos de África, sonhos de um império em desagregação. Sonhos… O que vai do “ser ao parecer”. O que vai da realidade (vá se lá saber qual!) à sua aparência. Os cortinados que descobrem/encobrem rostos e emoções, as esquinas dos prédios e as portas e janelas que escondem/revelam olhares e gestos, os enquadramentos que estreitam/aprofundam situações e comportamentos.
O filme de Margarida Cardoso fala do secreto, do íntimo, do que se esconde e do que se revela em segredo, do que se diz e do que se cala, do que se oculta e do que se expõe – da guerra utópica que se mostra e da guerra real que se censura, da notícia críptica que sai e da outra reveladora que não se pode dar à estampa, dos sentimentos que se sentem e se calam, das emoções que se ostentam e mentem, da verdade que é mentira, da mentira que é verdade. Tudo por detrás dos cortinados, como num coro grego, esse murmurar de mulheres que tecem na sombra, Penélopes modernas de novas guerras de Tróia, segredando meias verdades e meias mentiras, bordando a passagem do tempo que lentamente se escoa enquanto se vão multiplicando lá fora, longe da paz adormecida do Hotel Stella Maris, os cadáveres envenenados de negros que bebem álcool etílico envasilhado em garrafas de champanhe. “As autoridades estão apreensivas, mas optimistas, ainda há tempo para recuperar os corpos e iniciar a regata.”
O enquadramento histórico
Desde 1961 que Portugal vivia uma guerra colonial, iniciada em Angola, mas depois propagada às restantes colónias, com especial destaque para Moçambique, Guiné-Bissau e Cabo Verde.
“A Costa dos Murmúrios” situa-se em Moçambique num período decisivo da guerra nessa colónia. Em meados de 1969, o general Kaúlza de Arriaga assume o cargo de comandante das forças terrestres de Moçambique, em substituição de Costa Gomes e, no início do ano seguinte, é nomeado comandante-chefe das Forças Armadas, rendendo o general Augusto dos Santos. Kaúlza é um dos símbolos da versão mais extremada da política do Estado Novo. Mais teórico que operacional, entusiasta das teses americanas e francesas desenvolvidas nas Guerras do Vietname e da Argélia, resolve adoptar uma fórmula semelhante quando assume o comando das tropas em Moçambique. Em finais da década de 60, a Frente de Libertação de Moçambique (FREMILO) encontra-se “num período difícil da sua história. Em Fevereiro de 1969, uma carta armadilhada, enviada pela PIDE para a sede da FREMILO em Dar-es-Salam, matara Eduardo Mondlane. Como se previa, a morte do fundador e líder dera origem a uma intensa luta pelo poder. Formam-se várias facções e um dos líderes da etnia maconde, Lázaro Kavandame, apresenta-se mesmo às autoridades portuguesas.” (José Pedro Castanheira, in Expresso, 27 de Novembro de 2004)
A tese de Kaúlza “é a de que o melhor caminho para derrotar a guerrilha subversiva é uma grande operação militar. A sua ambição é a aniquilação, rápida, pura e simples, da FREMILO, que desde 1965 move uma paciente luta de guerrilha, primeiro no Niassa, agora em Cabo Delgado, mas a sua estratégia militar vai ao arrepio da experiência acumulada pelos seus antecessores. Apesar disso, Kaúlza insiste em «fazer a guerra à maneira dos americanos, com o ‘search and destroy’», como caracterizou o general Augusto dos Santos, no livro “A Guerra de África” (1961-1974), de José Freire Antunes. Uma das primeiras medidas é a criação, em Dezembro, do Comando Operacional das Forças de Intervenção (COFI), tendo como comandante o coronel pára-quedista Armindo Videira. E em 1970 avança para operações de grande envergadura, das quais a mais famosa é a «Nó Górdio». (ibidem).
Os governadores-gerais de Moçambique por essa época foram, primeiramente Baltazar Rebelo de Sousa, depois Arantes e Oliveira, e nem um nem outro se mostravam também muito entusiasmados com as terias de Kaúlza.
Mas a operação “Nó Górdio” faz-se. O objectivo era, como afirma José Pedro Castanheira, “derrotar a Frelimo no seu principal reduto: o planalto dos macondes, na província de Cabo Delgado, no extremo-norte de Moçambique. O alvo são as três principais bases da guerrilha, conhecidas pelos nomes de “Gungunhana”, “Moçambique” e “Nampula”. A vila de Mueda é escolhida como base. A operação - que bem poderia designar-se por batalha - inicia-se a 1 de Julho de 1970, no mesmo dia em que os movimentos de libertação das colónias portuguesas, entre os quais a Frelimo, são recebidas no Vaticano pelo Papa Paulo VI. Participam mais de oito mil homens - cerca de 40 por cento dos efectivos da província, incluindo todas as unidades de forças especiais (comandos, fuzileiros e pára-quedistas), as forças de intervenção entretanto criadas, e a quase totalidade da artilharia de campanha e das unidades de reconhecimento e engenharia.”
Autor do livro “Moçambique 1970. Operação Nó Górdio”, Carlos de Matos Gomes escreve que “o conceito na manobra gizada para a operação assentava num cerco descontínuo, constituído por emboscadas montadas por unidades de caçadores e patrulhamento dos itinerários pelos dois esquadrões de reconhecimento ao longo de 140 km, para isolar o núcleo central onde se encontravam os três objectivos principais”. A operação, apoiada por “fogos de artilharia e aéreos e conjugada com uma intensa campanha psicológica”, para provocar a rendição e a desmoralização do inimigo, parece inicialmente ir correr bem: as bases são tomadas sem resistência, entre 6 e 15 de Julho de 1970. Dos “turras”, nem rasto. O pior viria depois. O que era uma guerra concentrada no norte de Moçambique, explode em diversas direcções e focos. A guerrilha fragmenta-se. Enquanto Kaúlza anuncia ao País, pela televisão, com o auxílio de mapa e ponteiro, uma vitória rápida e definitiva, com o inimigo “desarticulado”, “atemorizado”, “desmoralizado” e “desprestigiado”, a realidade no terreno é outra bem diferente. As populações civis não se apresentaram como o general imaginava e desejara em função do lançamento massivo de uma campanha de guerra psicológica como antes nunca vista. As baixas são fortes, tanto do lado português, como da Frelimo e algumas acções das tropas portuguesas, a roçar o genocídio, permitem acções internacionais que descredibilizam a razão portuguesa. Como assinalam Aniceto Afonso e Matos Gomes, a “passagem de um meio operacional de guerra declarada para outro muito fluido (...) causou sérias perturbações e teve as consequências conhecidas e dramáticas, com a máxima expressão nos massacres de populações em Wiriyamu, Chawola, Inhaminga”.
A estratégia de Kaúlza suscitou um coro de críticas, como o testemunha José Pedro Castanheira: “Desde responsáveis da PIDE, como São José Lopes, até numerosos militares com larga folha de serviços na guerra colonial, como os generais Almiro Canelhas, Diogo Neto ou Costa Gomes. No livro de Freire Antunes, Costa Gomes diz que a operação “foi um erro”, na medida em que foi “uma aplicação dos conceitos de guerra clássica à guerra subversiva”. No mesmo livro, Silva Cunha, ex-ministro do Ultramar e da Defesa, fez um balanço desastroso da “Nó Górdio”: “Era como atirar uma pedra para um vespeiro: as vespas fogem para todos os lados”. Resultado: “A subversão expandiu-se, em lugar de ser dominada.” Decisiva foi a avaliação final de Marcello Caetano, que retirou Kaúlza de Moçambique em 1973. Para o seu lugar, apostou numa “outra pessoa que possa rever os conceitos e tácticas”. E qual o balanço feito pelo inimigo? Na entrevista concedida a Manuela Cruzeiro, Costa Gomes evoca o testemunho de Samora Machel, que, já Presidente de Moçambique, lhe terá dito que a “Nó Górdio” fora “o maior favor que o general Kaúlza lhe podia ter feito”.
Com razão ou não, a verdade é que quase todos são unânimes em considerar esta operação uma das causas que precipitaram o fim da guerra, em virtude de terem agudizado uma situação de descontentamento interno da parte das forças armadas portuguesas, que vão estar na base da revolução de 25 de Abril de 1974. Por tudo isto, o enquadramento histórico, militar e político de “A Costa dos Murmúrios” não pode deixar de ser emblemático de uma situação mais vasta, envolvendo todas as frentes da guerra colonial. O que se percebe neste mergulho na memória colectiva (e individual) de um povo, é essa situação de incerteza e dúvida permanente, esse abanar de convicções como os ramos das árvores batidas pelo vento, esse mal-estar que se instala lentamente no horror das diversas “frentes” e na dor de quem espera e desespera da retaguarda. Nas dóceis Penélopes que tecem sem levantar os olhos do bordado, nas martirizadas Helenas que esperam apenas o momento da vingança, ou nas indomáveis Evitas que arriscam em cada gesto o seu desejo de afirmação e a afirmação de um desejo.
Remorso? Não. Culpa. O que leva a queimar as fotografias de feitos de que outrora se preservava a memória para iluminar futuros gloriosos e de que agora se pretende anular a existência através do fogo. O vento que bate na copa das árvores. A praga de gafanhotos a varrer o terraço do Stella Maris.
Do livro ao filme
As qualidades da obra literária estão há muito definidas. As da adaptação parecem-me óbvias. É verdade que o filme é bastante diferente do livro na sua estrutura, há rupturas, descontinuidades, elipses. Mas no essencial o filme traz-nos algo do essencial do livro. É “uma leitura” possível, legítima. O que há de “India Song” no romance de Lídia Jorge, há de “India Song” no filme de Margarida Cardoso. Mantendo-se fiel ao tom, ao ritmo, ao “tempo”, à ironia da distanciação, à amargura dos olhares, à justeza dos gestos incompletos, a realizadora ganhou a batalha da adaptação impondo uma voz pessoal.
A obra de Lídia Jorge divide-se em duas partes, que se interpenetram. Num primeiro tomo, “Os Gafanhotos”, evoca-se, na terceira pessoa, um caso realmente acontecido nesse período da Guerra Colonial, e visto em simultâneo com a boda do alferes Luís Alex e de Eva Lopo, recentemente chegada a Moçambique. Trata-se de um estranho e singular acontecimento sucedido com os indígenas, cujos cadáveres se vão dispersando pelas ruas, envenenados por álcool etílico engarrafado indevidamente, e que assim provoca um massacre que alguns oficiais acham providencial: são menos guerrilheiros que terão de combater.
Numa segunda parte da obra, surge então “A Costa dos Murmúrios” propriamente dita, com Eva Lopo, duas décadas depois dos acontecimentos vividos em África, a recordar e revelar o que antes fora um mistério e um enigma, e que agora déspota como uma verdade histórica. Obviamente que esta divisão não acontece no filme, onde uma ordem cronológica mais linear se impõe.
Sobre a adaptação afirmou Lídia Jorge: “O número de imagens que um livro oferece são infinitas, as imagens de um filme são finitas. Da passagem de uma coisa para a outra existe um transvaze inevitável, onde alguma coisa em geral se perde em número e alguma se ganha em intensidade. No caso de “A Costa dos Murmúrios”, apesar de ter tido conhecimento prévio do argumento, e do cenário das filmagens não ser propriamente um mistério, o resultado do filme foi-me bastante surpreendente. As primeiras imagens surgiram e eu compreendi que a história que tinha escrito, sob as mãos da Margarida, e o corpo dos actores, havia-se transformado numa outra realidade, reescrita à luz de um outra invocação. Mas devo dizer, em abono da verdade, que essas “diferenças” constituem mais revelações do que estranhezas e levaram-me num primeiro momento a revisitar o livro com outro olhar e a rever o filme pela segunda vez, com um sentimento de muito maior proximidade. Entre filme e livro, afinal, não encontro propriamente divergências, encontro deslocação de elementos e diferentes modos de intensidade, para dizer o mesmo - que se trata do desejo de erguer um relato para não deixar sumir na inadvertência alguma coisa grande e dolorosa, pessoal e colectiva, que persiste, a mesma vontade de criar um espaço ficcional onde alguma coisa fora do paradigma acontece, a mesma vontade de que isso suceda sob o impacto de imagens criadas pela alucinação da memória. Esse parece-me ter sido o nosso pacto inicial, e respeitado isso, o resto é pormenor. Ou estética. Porque os modos sempre são diversos.”
E mais adiante: “Sendo “A Costa dos Murmúrios” um livro que “não vai à guerra”, mas não fala de outra coisa senão dela, a imagem da “roleta russa” foi-me indispensável como concentração do combate, síntese da sua arbitrariedade, paráfrase do vício da violência. Entreguei-me a essas duas cenas com a rudeza própria de quem desejou criar um contraponto em abreviado dessa brutalidade como jogo no tempo do intervalo. Concebi esse transe como coisa rude. Mas a Margarida criou as duas cenas retirando-lhes a parte grosseira, criando no lugar dos tiros e dos tampos manchados das cadeiras vermelhas sugestões narradas como nos sonhos. Talvez por isso mesmo o filme atinja aí, nas cenas dos amantes, os seus momentos mais altos. É uma violência que fala da violência sem a mostrar, como raramente acontece no cinema. Uma rara decência de narrar. Isso emociona-me, porque o pacto, feito no início, está inteiramente cumprido. A beleza está no seu lugar.” (Lídia Jorge, in Expresso, 27 de Novembro de 2004).
Uma das mais profundas transformações que se notam nesta adaptação tem a ver com o tom feminino ou feminista do olhar. Em Lídia Jorge este é um ajuste de contas entre homens e mulheres, mulheres humilhadas e ofendidas que se revoltam, de uma forma ou de outra, acabando por trair os homens-maridos que as mantêm em cativeiro, físico ou psicológico. Mas tudo se processa no domínio de uma heterossexualidade assumida. No caso de Margarida Cardoso, essa heterossexualidade resvala lentamente, de uma forma insinuante, mas nítida, para o assumir de uma forma latente ou real de lesbianismo, nas personagens de Evita e Helena, arrogando-se a vingança de outros contornos, que podem tornar a obra menos “política” e mais psicanalítica.
Há neste filme imagens deslumbrantes e surpreendentes pela justeza do enquadramento, pelo pudor do olhar, pela delicadeza das cores que instilam um dramatismo suave e discreto/secreto como em tudo o mais nesta obra. A beleza do enquadramento das imagens é uma das primeiras revelações desta obra. Luís a tomar banho, uma bota em primeiro plano, no chão da casa de banho, foi um plano que me ficou na memória, entre dezenas de outros; as mulheres encostadas ao muro do terraço do hotel, imagem de solidão suprema; um rosto de mulher por detrás de um cortinado; o afagar do sexo, a mão que se retira, secreta; uma árvore dobrada pela ventania; um grande plano do rosto de uma mulher; um olhar perdido, interrogando; uma praia, um carro, quatro personagens dispersos em locais diferentes, as armas, os flamingos…
Deve sublinhar-se ainda a justeza da interpretação, toda ela particularmente cuidada, contida, com especial destaque para Beatriz Batarda (Evita) e Monica Calle (Helena), ou não fosse este um filme de olhar e sensibilidade especialmente femininas. Mas Filipe Duarte (Luís), Adriano Luz (Jaime Forza Leal) e Luís Sarmento (Jornalista) estão igualmente muito bem, defendendo personagens difíceis. Depois, haverá ainda a referir a música de Bernardo Sassetti, notável, na forma como cria uma envolvência perfeita, tal como a fotografia macerada de Lisa Hagstrand. Um belo filme, uma excelente “leitura” pessoal da obra de Lídia Jorge. A minha teria sido diferente. Mas para cada leitor há um romance diferente. Para cada adaptação um filme diverso. O que faz a magia de tudo isto.
A COSTA DOS MURMÚRIOS
Titulo original: A Costa dos Murmúrios
Realização: Margarida Cardoso (Portugal, 2004); Argumento: Cedric Basso, Margarida Cardoso, segundo romance de Lídia Jorge; Música: Bernardo Sassetti; Fotografia (cor): Lisa Hagstrand; Montagem: Pedro Marques; Design de produção: Augusto Mayer; Direcção artística: Ana Vaz; Guarda-roupa: Silvia Meireles; Maquilhagem: Sano De Perpessac; Direcção de produção : João Montalverne; Assistentes de realização: João Fonseca, Nuno Godinho; Som: Carlos Alberto Lopes, Branko Neskov; Produção: Filmes do Tejo / Maria João Mayer, João Ribeiro.
Intérpretes: Beatriz Batarda (Evita), Filipe Duarte (Luís), Monica Calle (Helena), Adriano Luz (Jaime Forza Leal), Luís Sarmento (Jornalista), Sandra Faleiro (Mulher de Góis), Custódia Galego (Senhora 1), Carla Bolito (Senhora 2), José Airosa, Dinarte Branco, João Lagarto, Fernando Luís, Nuria Mencía, Carlos Pimenta, Ângelo Torres (Recepcionista Hotel), Marcello Urgeghe, etc.
Duração: 115 minutos; Distribuição em Portugal: Filmes do Tejo/ Atalanta Filmes; Classificação etária: M/ 12 anos.
Lauro António
26 de Outubro de 2009
Lisboa, Reitoria da Cidade Universitária, Europa Viva, Ciclo de Cinema e Literatura
ÁFRICA E A GUERRA COLONIAL NO CINEMA PORTUGUÊS
Filmografia:
Reúnem-se seguidamente algumas referências cronológicas sobre o cinema português que tem África e/ou a Guerra Colonial como cenário. Interessante será notar a forma diferenciada como o colonialismo é apresentado ao longo das décadas, mostrando a forma como era olhado pelo Estado e a Sociedade. Até finais da década de 50, o colonialismo existia, era apresentado francamente, de uma forma ingénua e despreconceituosa. Veja-se “O Costa de África”, e percebe-se que se era “colonialista” sem problemas de consciência e se apresentavam os negros tal como eram tratados 8enfim, mais ou menos…). A seguir ao deflagrar dos movimentos independentistas, a partir de 1961, cria-se um novo olhar e encomendam-se filmes como “Nossos Irmãos, os Africanos”, ou “Angola na Guerra e no Progresso”. Depois de 1974, a visão torna-se critica e a “culpa” instala-se. Mas raros são os títulos que abordam a guerra. Procura-se, sobretudo, analisar a sociedade que na retaguarda permitia e incentiva essa guerra, ou com ela sofria.
Uma última nota ainda: esta listagem é necessariamente incompleta, mas é uma primeira contribuição para estabelecer uma filmografia dedicada a África e à guerra colonial portuguesa, vistas no cinema português. Os filmes são indicados normalmente através do seu ano de estreia, título original, nome de realizador, de produtor e duração.
DOCUMENTARISMO (só depois de 1974):
1974 - GUINÉ 74 - Telecine-Moro - 15 m
1974 – ADEUS, ATÉ AO MEU REGRESSO, de António-Pedro Vasconcelos – RTP - 70 m
1975 – ANGOLA, ANO ZERO (ANO DE INDEPENDÊNCIA), de Francisco Henriques, José Reynes e Vítor Henriques
1975 - MOÇAMBIQUE, DOCUMENTO VIVO, de Viriato Barreto - Courinha Ramos - 90 m
1975 - DEUS, PÁTRIA, AUTORIDADE, de Rui Simões - IPC RTP - 110 m
1976 - MOÇAMBIQUE UM ANO, de Fernando de Almeida e Silva
1977 – MOÇAMBIQUE INDEPENDENTE, de António Escudeiro - Francisco de Castro
1977 – GUINÉ - BISSAU – INDEPÊNDENCIA, de António Escudeiro - Francisco de Castro - 23 m
1977 – INDEPENDÊNCIA DE ANGOLA, O Governo de Transição - António H. Escudeiro – Francisco de Castro – 22 m
1980 – ÁFRICA 80, de Barata Feyo – série televisiva de quatro episódios
1980 – BOM POVO PORTUGUÊS, de Rui Simões – VirVer – 135 m
1981- MÚSICA, MOÇAMBIQUE!, de José Fonseca e Costa - Filmform / Instituto Nacional de Cinema - 91 m
1999 - DE ANGOLA À CONTRACOSTA - SIC
1999 - NATAL 71, de Margarida Cardoso
2000 – AGOSTINHO NETO, de Orlando Fortunato – Continental Filmes (Paulo de Sousa) – RTP – 52m
2001 – ANO DE GUERRA - GUINÉ, de José Barahona – Acetato / RTP – 50 m
2001 – AMÍLCAR CABRAL, de Ana Lúcia Ramos – Continental Filmes (Paulo de Sousa) – RTP – 52m
1939 - A SEGUNDA VIAGEM TRIUNFAL, de Paulo de Brito Aranha – SPAC – 74 m
1963 – NOSSOS IRMÃOS, OS AFRICANOS, de Ed Keffel – Soc. D. Pedro II – 85 m
1964 – CATEMBE, de Manuel Faria de Almeida – Faria de Almeida, António da Cunha Telles – 45 m (versão cortada) – 80 m (v.o.)
1966 – PORTUGAL DE HOJE, de J, N, Pascal-Angot – SNI – 90 m
1966 – PORTUGAL, MEU AMOR, de Jean Manzon – Américo Leite Rosa, João Alencar Filho – 84 m
1971 – ANGOLA NA GUERRA E NO PROGRESSO, de Quirino Simões – Serv. Inf. Pública das Forças Armadas – 75 m
1972 – MISS MOÇAMBIQUE 1972, de Courinha Ramos - Courinha Ramos – 100 m
1974 – EUSÉBIO, A PANTERA NEGRA, de Juan de Orduña – J. Lorenzo Pérez – 86 m
FICÇÃO (só época sonora):
1940 - O FEITIÇO DO IMPÉRIO; de António Lopes Ribeiro – SPAC – 146 m
1953 - CHAIMITE, de Jorge Brum do Canto – Cinal – 157 m
1953 – CHIKWEMBO!, de Carlos Marques – Filipe Solms – 73 m
1954 – O COSTA DE ÁFRICA, de João Mendes - Filipe Solms, Ricardo Malheiro, Henrique Santana – 108 m
1965 – A VOZ DO SANGUE, de Augusto Fraga – Manuel Queirós/Cinedex – 102 m
1967 - CAPITÃO SINGRID, de Jean Leduc – S.C. Lyre, Les Films de l’Olivier, Filipe Solms – 85 m
1968 - O AMOR DESCEU EM PÁRA-QUEDAS, de Constantino Esteves – Manuel Marques – 108 m
1968 – ESTRADA DA VIDA, de Henrique Campos – Jorge Gonçalves /Estidio 8 – 90 m
1969 – KNOCK-OUT, de Viriato Barreto, Courinha Ramos – 100 m
1969 - O ROMANCE DO LUACHIMO, de Baptista Rosa – Diamang – 140 m
1970 – LIMPOPO, de Jorge de Sousa – Jorge de Sousa – 90 m
1971 – O ZÉ DO BURRO, de Eurico Ferreira – Filmlab – 96 m
1971 – GRANDE, GRANDE ERA A CIDADE, de Rogério Ceitil (e Lauro António) – Rogério Ceitil – 60 m (cortado)
1972 – DEIXEM-ME AO MENOS SUBIR ÁS PALMEIRAS, de Joaquim Lopes Barbosa – Courinha Ramos – 85 m
1972 - ESPLENDOR SELVAGEM, de António de Sousa – António de Sousa - 105
1972 – SAMBIZABGA, de Sarh Maldoror – Isabelle Films – 96 m
1972 - O EXPLICADOR DE MATEMÁTICA, de Courinha Ramos – Courinha Ramos . 93 m
1973 – MALTESES; BURGUESES E ÀS VEZES…, de Artur Semedo – Artur Semedo/Sulcine – 95 m
1974 – O VENDEDOR, de Fernando Silva e Courinha Ramos – Courinha Ramos/Somar Filmes – 90 m
1974 - BRANDOS COSTUMES, de Alberto Seixas Santos – CPC – 72 m
1975 – ÍNDIA, de António Faria – António Faria – 78 m
1975 – DEMÓNIOS DE ÁLCACER QUIBIR, de José Fonseca e Costa – Tóbis Portuguesa – 91 m
1980 – A CULPA, de António Vitorino d’ Almeida - António Vitorino d’ Almeida – 120 m
1980 – ACTOS DOS FEITOS DA GUINÉ, de Fernando Matos Silva – Cinequipa – 81 m
1982 – O ÚLTIMO SOLDADO, de Jorge Alves da Silva – Jorge Alves da Silva – 100 m
1985 – UM ADEUS PORTUGUÊS, de João Botelho - João Botelho – 82 m
1990 – NON OU A VÃ GLÓRIA DE MANDAR, de Manoel de Oliveira - Madragoa Filmes – 111 m
1993 – AO SUL, de Fernando Matos Silva – Fábrica de Imagens – 118 m
1995 – ILHÉU DE CONTENDA, de Leão Lopes – Vermédia – 110 m
1997 – A TEMPESTADE NA TERRA, de Fernando d’Almeida e Silva – Cinemate /RTP – 112 m
1997 – A SOMBRA DOS ABUTRES, de Leonel Vieira – Inforfilmes - 90
1998 – O TESTAMENTO DO SENHOR NAPUMOCENO, de Francisco Manso - Francisco Manso – 110 m
1999 – A HORA DA LIBERDADE, de Joana Pontes – SIC – 166 m
1999 – INFERNO, de Joaquim Leitão – MGN – 119 m
2000 – CAPITÃES DE ABRIL, de Maria de Medeiros - Alia Film / Instituto Português da Arte Cinematográfica e Audiovisual (IPACA) / JBA Productions / Mutante Filmes / P.C. Filmart / Radiotelevisão Portuguesa (RTP). 123 m
2003 - OS IMORTAIS, de António-Pedro Vasconcelos – António Cunha Telles – 130 m
2003 - PRETO E BRANCO, de José Carlos de Oliveira - Filmes Lusomundo
2004 - A COSTA DOS MURMÚRIOS, de Margarida Cardoso – Filmes do Tejo – 115 m
Mas do que se deseja ao que realmente se faz vai uma eternidade, mais do que isso vai o que Deus dispõe quando o homem põe e a verdade é que, por uma razão e por outra (nomeadamente pela minha colaboração com a TVI, entre 1991 e 1997, que me impossibilitou outras iniciativas, particularmente de realização cinematográfica, ainda para mais a executar longe de Lisboa), o projecto foi-se alongando no tempo, até que um dia recebo um telefonema da Lídia perguntando se ainda queria manter os “direitos” em meu poder e se ainda pretendia realizar o filme, ou se cederia “a sua palavra” para a Margarida Cardoso adaptar o romance. Por várias razões também não hesitei na resposta, muito embora intimamente não possa afirmar que não tenha sofrido um pouco ao dizer o que disse.
Apesar de ter por “A Costa dos Murmúrios” uma afeição profunda, muito embora grande parte do meu “filme” o tivesse já na cabeça, e outra parte esboçada em planificação, disponibilizei-me desde logo a abdicar desse trunfo e cedê-lo à Margarida Cardoso que admiti de imediato poder fazer uma excelente adaptação, tanto mais que ela tinha conhecimento prévio do cenário geográfico e da situação histórica: filha de militar, vivera a infância em Moçambique durante o final dos anos 60 e a última fase do colonialismo português e da guerra ali sustentada. A minha reacção, aliás, nem poderia ter sido outra, dadas as minhas ligações de profunda amizade e admiração tanto com a Lídia Jorge como com a Margarida Cardoso (com esta última, acrescida ainda do facto de ter trabalhado com ela em vários filmes meus).
O resultado da adaptação é excelente e devo dizer, desde já, que considero “A Costa dos Murmúrios”, de Margarida Cardoso, um dos grandes filmes portugueses das últimas décadas e uma das nossas mais profundas e maduras reflexões sobre a Guerra Colonial expressa em imagens. A filmografia portuguesa não é abundante quanto a títulos que recuperem tempos e imagens da Guerra Colonial e, sobretudo, é extremamente exígua no que diz respeito a obras rodadas nas antigas colónias. “A Costa dos Murmúrios” tem a particularidade de conciliar uma visão da “frente” (é rodado parcialmente em Moçambique e remete para a época da “Operação Nó Górdio”), com um olhar da “retaguarda” (são as mulheres dos militares que ocupam o centro da obra).
Evita, Helena, Luís e Jaime
Evita é a protagonista. Vai até África para casar com Luís, um oficial do Exército Português, destacado em Moçambique para defender o Império. Evita e Luís tiveram um namoro em Lisboa que prenunciava uma vida a dois de um certo tipo, com uma orientação determinada, e foi com essas expectativas que Evita desce do avião em Lourenço Marques. Mas o Luís que encontra já não é o mesmo com quem falava nas esplanadas do Campo Grande, o mesmo que descobria fórmulas matemáticas, o mesmo que colocava dúvidas quanto à posição de Portugal sobre as suas colónias. O Luís que reencontra é outro, um homem dominado pela experiência traumática que atravessa e pela imagem do “seu” capitão, absorvido pelos ideais coloniais, um apreciador de certos “prazeres novos” e surpreendentes para Evita, como “fazer o gosto ao dedo”, matando flamingos nas praias moçambicanas (“Repara como eles nem dão por isso, como se estão nas tintas uns para os outros”), ou, supremo prazer de macho, “atirar no cu das galinhas”.
Para Luís as dúvidas entre “o ser e o parecer” desapareceram, “agora é a sério”, “não é mais um cafezinho no Campo Grande”. Evita, pelo contrário, continua a pensar pela sua cabeça, o que leva o capitão a não a olhar com bons olhos. Ele que já domesticou a mulher, espera domesticar Evita facilmente, mas a tarefa revela-se mais difícil do que supusera no início. “Uma solução política? Entregar esta terra aos nossos inimigos”, pergunta. Ao que Evita responde segura de si e sem vacilar: “se o inimigo for realmente o dono da terra, sim!”
As dúvidas “entre o ser e o parecer” só aparentemente se esfumaram. Elas continuam presentes, ainda que cada vez menos dúvidas, cada vez mais certezas. Helena (“Helena de Tróia”, como lhe chamam), que em grego quer dizer “a origem do conflito”, como recorda Evita, afinal não está “domesticada”, apenas “adormecida” na aparência. Quando o marido parte para a frente da grande batalha, para o Norte, “rumo à glória e a vitória final”, não deixa de fazer estimativas diárias em relação às previsões das estatísticas de baixas portuguesas (“calculam-se cem mortos, dos quais quatro oficiais”). Deliberadamente vive fechada em casa, renuncia a sair à rua, provocando a si própria uma clausura estranha, como aquela que o marido solicitara anteriormente por várias vezes, mas que desta feita pratica sem que nada lhe tenha sido exigido. Uma clausura que é uma oferenda aos deuses. Para que a sobrevivência do marido esteja assegurada? Não. Para que ele não regresse, não volte vivo. Para poder readquirir a sua liberdade. Para finalmente se libertar da mancha que marca a sua consciência, o assassinato do amante que o marido surpreendera e que fora descoberto, dias depois, numa praia das redondezas, com um tiro na cabeça, em resultado de uma roleta russa jogada sob ameaça em nome da dignidade ofendida.
Para testar a dedicação da mulher, o alferes Luís também irá perguntar a Evita se ela “era capaz de ficar aqui fechada até ele voltar”, mas a resposta é “não”. Ela não aceita anular-se perante o que considera errado, injusto, absurdo.
O filme começa com imagens de arquivo de um Moçambique português em estado de guerra: a descida de um avião da TAP que regressa de Lisboa, despejando na pista de aterragem militares e civis, enquanto se ouve a voz de Simone de Oliveira cantando um “hit” dessa época, “Sol de Inverno”, onde imperam “Sonhos que Sonhei”. Depois acompanhamos um “travelling” no interior de um autocarro, ao longo das ruas da cidade, com o rosto de Evita em primeiro plano. É o olhar de Evita que nos irá conduzir ao longo do filme, um olhar que já fora igualmente em grande parte o olhar de Lídia Jorge e agora se transmuda no olhar de Margarida Cardoso. Sonhos que todas viveram, cada uma à sua maneira. Sonhos de amor, sonhos de África, sonhos de um império em desagregação. Sonhos… O que vai do “ser ao parecer”. O que vai da realidade (vá se lá saber qual!) à sua aparência. Os cortinados que descobrem/encobrem rostos e emoções, as esquinas dos prédios e as portas e janelas que escondem/revelam olhares e gestos, os enquadramentos que estreitam/aprofundam situações e comportamentos.
O filme de Margarida Cardoso fala do secreto, do íntimo, do que se esconde e do que se revela em segredo, do que se diz e do que se cala, do que se oculta e do que se expõe – da guerra utópica que se mostra e da guerra real que se censura, da notícia críptica que sai e da outra reveladora que não se pode dar à estampa, dos sentimentos que se sentem e se calam, das emoções que se ostentam e mentem, da verdade que é mentira, da mentira que é verdade. Tudo por detrás dos cortinados, como num coro grego, esse murmurar de mulheres que tecem na sombra, Penélopes modernas de novas guerras de Tróia, segredando meias verdades e meias mentiras, bordando a passagem do tempo que lentamente se escoa enquanto se vão multiplicando lá fora, longe da paz adormecida do Hotel Stella Maris, os cadáveres envenenados de negros que bebem álcool etílico envasilhado em garrafas de champanhe. “As autoridades estão apreensivas, mas optimistas, ainda há tempo para recuperar os corpos e iniciar a regata.”
O enquadramento histórico
Desde 1961 que Portugal vivia uma guerra colonial, iniciada em Angola, mas depois propagada às restantes colónias, com especial destaque para Moçambique, Guiné-Bissau e Cabo Verde.
“A Costa dos Murmúrios” situa-se em Moçambique num período decisivo da guerra nessa colónia. Em meados de 1969, o general Kaúlza de Arriaga assume o cargo de comandante das forças terrestres de Moçambique, em substituição de Costa Gomes e, no início do ano seguinte, é nomeado comandante-chefe das Forças Armadas, rendendo o general Augusto dos Santos. Kaúlza é um dos símbolos da versão mais extremada da política do Estado Novo. Mais teórico que operacional, entusiasta das teses americanas e francesas desenvolvidas nas Guerras do Vietname e da Argélia, resolve adoptar uma fórmula semelhante quando assume o comando das tropas em Moçambique. Em finais da década de 60, a Frente de Libertação de Moçambique (FREMILO) encontra-se “num período difícil da sua história. Em Fevereiro de 1969, uma carta armadilhada, enviada pela PIDE para a sede da FREMILO em Dar-es-Salam, matara Eduardo Mondlane. Como se previa, a morte do fundador e líder dera origem a uma intensa luta pelo poder. Formam-se várias facções e um dos líderes da etnia maconde, Lázaro Kavandame, apresenta-se mesmo às autoridades portuguesas.” (José Pedro Castanheira, in Expresso, 27 de Novembro de 2004)
A tese de Kaúlza “é a de que o melhor caminho para derrotar a guerrilha subversiva é uma grande operação militar. A sua ambição é a aniquilação, rápida, pura e simples, da FREMILO, que desde 1965 move uma paciente luta de guerrilha, primeiro no Niassa, agora em Cabo Delgado, mas a sua estratégia militar vai ao arrepio da experiência acumulada pelos seus antecessores. Apesar disso, Kaúlza insiste em «fazer a guerra à maneira dos americanos, com o ‘search and destroy’», como caracterizou o general Augusto dos Santos, no livro “A Guerra de África” (1961-1974), de José Freire Antunes. Uma das primeiras medidas é a criação, em Dezembro, do Comando Operacional das Forças de Intervenção (COFI), tendo como comandante o coronel pára-quedista Armindo Videira. E em 1970 avança para operações de grande envergadura, das quais a mais famosa é a «Nó Górdio». (ibidem).
Os governadores-gerais de Moçambique por essa época foram, primeiramente Baltazar Rebelo de Sousa, depois Arantes e Oliveira, e nem um nem outro se mostravam também muito entusiasmados com as terias de Kaúlza.
Mas a operação “Nó Górdio” faz-se. O objectivo era, como afirma José Pedro Castanheira, “derrotar a Frelimo no seu principal reduto: o planalto dos macondes, na província de Cabo Delgado, no extremo-norte de Moçambique. O alvo são as três principais bases da guerrilha, conhecidas pelos nomes de “Gungunhana”, “Moçambique” e “Nampula”. A vila de Mueda é escolhida como base. A operação - que bem poderia designar-se por batalha - inicia-se a 1 de Julho de 1970, no mesmo dia em que os movimentos de libertação das colónias portuguesas, entre os quais a Frelimo, são recebidas no Vaticano pelo Papa Paulo VI. Participam mais de oito mil homens - cerca de 40 por cento dos efectivos da província, incluindo todas as unidades de forças especiais (comandos, fuzileiros e pára-quedistas), as forças de intervenção entretanto criadas, e a quase totalidade da artilharia de campanha e das unidades de reconhecimento e engenharia.”
Autor do livro “Moçambique 1970. Operação Nó Górdio”, Carlos de Matos Gomes escreve que “o conceito na manobra gizada para a operação assentava num cerco descontínuo, constituído por emboscadas montadas por unidades de caçadores e patrulhamento dos itinerários pelos dois esquadrões de reconhecimento ao longo de 140 km, para isolar o núcleo central onde se encontravam os três objectivos principais”. A operação, apoiada por “fogos de artilharia e aéreos e conjugada com uma intensa campanha psicológica”, para provocar a rendição e a desmoralização do inimigo, parece inicialmente ir correr bem: as bases são tomadas sem resistência, entre 6 e 15 de Julho de 1970. Dos “turras”, nem rasto. O pior viria depois. O que era uma guerra concentrada no norte de Moçambique, explode em diversas direcções e focos. A guerrilha fragmenta-se. Enquanto Kaúlza anuncia ao País, pela televisão, com o auxílio de mapa e ponteiro, uma vitória rápida e definitiva, com o inimigo “desarticulado”, “atemorizado”, “desmoralizado” e “desprestigiado”, a realidade no terreno é outra bem diferente. As populações civis não se apresentaram como o general imaginava e desejara em função do lançamento massivo de uma campanha de guerra psicológica como antes nunca vista. As baixas são fortes, tanto do lado português, como da Frelimo e algumas acções das tropas portuguesas, a roçar o genocídio, permitem acções internacionais que descredibilizam a razão portuguesa. Como assinalam Aniceto Afonso e Matos Gomes, a “passagem de um meio operacional de guerra declarada para outro muito fluido (...) causou sérias perturbações e teve as consequências conhecidas e dramáticas, com a máxima expressão nos massacres de populações em Wiriyamu, Chawola, Inhaminga”.
A estratégia de Kaúlza suscitou um coro de críticas, como o testemunha José Pedro Castanheira: “Desde responsáveis da PIDE, como São José Lopes, até numerosos militares com larga folha de serviços na guerra colonial, como os generais Almiro Canelhas, Diogo Neto ou Costa Gomes. No livro de Freire Antunes, Costa Gomes diz que a operação “foi um erro”, na medida em que foi “uma aplicação dos conceitos de guerra clássica à guerra subversiva”. No mesmo livro, Silva Cunha, ex-ministro do Ultramar e da Defesa, fez um balanço desastroso da “Nó Górdio”: “Era como atirar uma pedra para um vespeiro: as vespas fogem para todos os lados”. Resultado: “A subversão expandiu-se, em lugar de ser dominada.” Decisiva foi a avaliação final de Marcello Caetano, que retirou Kaúlza de Moçambique em 1973. Para o seu lugar, apostou numa “outra pessoa que possa rever os conceitos e tácticas”. E qual o balanço feito pelo inimigo? Na entrevista concedida a Manuela Cruzeiro, Costa Gomes evoca o testemunho de Samora Machel, que, já Presidente de Moçambique, lhe terá dito que a “Nó Górdio” fora “o maior favor que o general Kaúlza lhe podia ter feito”.
Com razão ou não, a verdade é que quase todos são unânimes em considerar esta operação uma das causas que precipitaram o fim da guerra, em virtude de terem agudizado uma situação de descontentamento interno da parte das forças armadas portuguesas, que vão estar na base da revolução de 25 de Abril de 1974. Por tudo isto, o enquadramento histórico, militar e político de “A Costa dos Murmúrios” não pode deixar de ser emblemático de uma situação mais vasta, envolvendo todas as frentes da guerra colonial. O que se percebe neste mergulho na memória colectiva (e individual) de um povo, é essa situação de incerteza e dúvida permanente, esse abanar de convicções como os ramos das árvores batidas pelo vento, esse mal-estar que se instala lentamente no horror das diversas “frentes” e na dor de quem espera e desespera da retaguarda. Nas dóceis Penélopes que tecem sem levantar os olhos do bordado, nas martirizadas Helenas que esperam apenas o momento da vingança, ou nas indomáveis Evitas que arriscam em cada gesto o seu desejo de afirmação e a afirmação de um desejo.
Remorso? Não. Culpa. O que leva a queimar as fotografias de feitos de que outrora se preservava a memória para iluminar futuros gloriosos e de que agora se pretende anular a existência através do fogo. O vento que bate na copa das árvores. A praga de gafanhotos a varrer o terraço do Stella Maris.
Do livro ao filme
As qualidades da obra literária estão há muito definidas. As da adaptação parecem-me óbvias. É verdade que o filme é bastante diferente do livro na sua estrutura, há rupturas, descontinuidades, elipses. Mas no essencial o filme traz-nos algo do essencial do livro. É “uma leitura” possível, legítima. O que há de “India Song” no romance de Lídia Jorge, há de “India Song” no filme de Margarida Cardoso. Mantendo-se fiel ao tom, ao ritmo, ao “tempo”, à ironia da distanciação, à amargura dos olhares, à justeza dos gestos incompletos, a realizadora ganhou a batalha da adaptação impondo uma voz pessoal.
A obra de Lídia Jorge divide-se em duas partes, que se interpenetram. Num primeiro tomo, “Os Gafanhotos”, evoca-se, na terceira pessoa, um caso realmente acontecido nesse período da Guerra Colonial, e visto em simultâneo com a boda do alferes Luís Alex e de Eva Lopo, recentemente chegada a Moçambique. Trata-se de um estranho e singular acontecimento sucedido com os indígenas, cujos cadáveres se vão dispersando pelas ruas, envenenados por álcool etílico engarrafado indevidamente, e que assim provoca um massacre que alguns oficiais acham providencial: são menos guerrilheiros que terão de combater.
Numa segunda parte da obra, surge então “A Costa dos Murmúrios” propriamente dita, com Eva Lopo, duas décadas depois dos acontecimentos vividos em África, a recordar e revelar o que antes fora um mistério e um enigma, e que agora déspota como uma verdade histórica. Obviamente que esta divisão não acontece no filme, onde uma ordem cronológica mais linear se impõe.
Sobre a adaptação afirmou Lídia Jorge: “O número de imagens que um livro oferece são infinitas, as imagens de um filme são finitas. Da passagem de uma coisa para a outra existe um transvaze inevitável, onde alguma coisa em geral se perde em número e alguma se ganha em intensidade. No caso de “A Costa dos Murmúrios”, apesar de ter tido conhecimento prévio do argumento, e do cenário das filmagens não ser propriamente um mistério, o resultado do filme foi-me bastante surpreendente. As primeiras imagens surgiram e eu compreendi que a história que tinha escrito, sob as mãos da Margarida, e o corpo dos actores, havia-se transformado numa outra realidade, reescrita à luz de um outra invocação. Mas devo dizer, em abono da verdade, que essas “diferenças” constituem mais revelações do que estranhezas e levaram-me num primeiro momento a revisitar o livro com outro olhar e a rever o filme pela segunda vez, com um sentimento de muito maior proximidade. Entre filme e livro, afinal, não encontro propriamente divergências, encontro deslocação de elementos e diferentes modos de intensidade, para dizer o mesmo - que se trata do desejo de erguer um relato para não deixar sumir na inadvertência alguma coisa grande e dolorosa, pessoal e colectiva, que persiste, a mesma vontade de criar um espaço ficcional onde alguma coisa fora do paradigma acontece, a mesma vontade de que isso suceda sob o impacto de imagens criadas pela alucinação da memória. Esse parece-me ter sido o nosso pacto inicial, e respeitado isso, o resto é pormenor. Ou estética. Porque os modos sempre são diversos.”
E mais adiante: “Sendo “A Costa dos Murmúrios” um livro que “não vai à guerra”, mas não fala de outra coisa senão dela, a imagem da “roleta russa” foi-me indispensável como concentração do combate, síntese da sua arbitrariedade, paráfrase do vício da violência. Entreguei-me a essas duas cenas com a rudeza própria de quem desejou criar um contraponto em abreviado dessa brutalidade como jogo no tempo do intervalo. Concebi esse transe como coisa rude. Mas a Margarida criou as duas cenas retirando-lhes a parte grosseira, criando no lugar dos tiros e dos tampos manchados das cadeiras vermelhas sugestões narradas como nos sonhos. Talvez por isso mesmo o filme atinja aí, nas cenas dos amantes, os seus momentos mais altos. É uma violência que fala da violência sem a mostrar, como raramente acontece no cinema. Uma rara decência de narrar. Isso emociona-me, porque o pacto, feito no início, está inteiramente cumprido. A beleza está no seu lugar.” (Lídia Jorge, in Expresso, 27 de Novembro de 2004).
Uma das mais profundas transformações que se notam nesta adaptação tem a ver com o tom feminino ou feminista do olhar. Em Lídia Jorge este é um ajuste de contas entre homens e mulheres, mulheres humilhadas e ofendidas que se revoltam, de uma forma ou de outra, acabando por trair os homens-maridos que as mantêm em cativeiro, físico ou psicológico. Mas tudo se processa no domínio de uma heterossexualidade assumida. No caso de Margarida Cardoso, essa heterossexualidade resvala lentamente, de uma forma insinuante, mas nítida, para o assumir de uma forma latente ou real de lesbianismo, nas personagens de Evita e Helena, arrogando-se a vingança de outros contornos, que podem tornar a obra menos “política” e mais psicanalítica.
Há neste filme imagens deslumbrantes e surpreendentes pela justeza do enquadramento, pelo pudor do olhar, pela delicadeza das cores que instilam um dramatismo suave e discreto/secreto como em tudo o mais nesta obra. A beleza do enquadramento das imagens é uma das primeiras revelações desta obra. Luís a tomar banho, uma bota em primeiro plano, no chão da casa de banho, foi um plano que me ficou na memória, entre dezenas de outros; as mulheres encostadas ao muro do terraço do hotel, imagem de solidão suprema; um rosto de mulher por detrás de um cortinado; o afagar do sexo, a mão que se retira, secreta; uma árvore dobrada pela ventania; um grande plano do rosto de uma mulher; um olhar perdido, interrogando; uma praia, um carro, quatro personagens dispersos em locais diferentes, as armas, os flamingos…
Deve sublinhar-se ainda a justeza da interpretação, toda ela particularmente cuidada, contida, com especial destaque para Beatriz Batarda (Evita) e Monica Calle (Helena), ou não fosse este um filme de olhar e sensibilidade especialmente femininas. Mas Filipe Duarte (Luís), Adriano Luz (Jaime Forza Leal) e Luís Sarmento (Jornalista) estão igualmente muito bem, defendendo personagens difíceis. Depois, haverá ainda a referir a música de Bernardo Sassetti, notável, na forma como cria uma envolvência perfeita, tal como a fotografia macerada de Lisa Hagstrand. Um belo filme, uma excelente “leitura” pessoal da obra de Lídia Jorge. A minha teria sido diferente. Mas para cada leitor há um romance diferente. Para cada adaptação um filme diverso. O que faz a magia de tudo isto.
A COSTA DOS MURMÚRIOS
Titulo original: A Costa dos Murmúrios
Realização: Margarida Cardoso (Portugal, 2004); Argumento: Cedric Basso, Margarida Cardoso, segundo romance de Lídia Jorge; Música: Bernardo Sassetti; Fotografia (cor): Lisa Hagstrand; Montagem: Pedro Marques; Design de produção: Augusto Mayer; Direcção artística: Ana Vaz; Guarda-roupa: Silvia Meireles; Maquilhagem: Sano De Perpessac; Direcção de produção : João Montalverne; Assistentes de realização: João Fonseca, Nuno Godinho; Som: Carlos Alberto Lopes, Branko Neskov; Produção: Filmes do Tejo / Maria João Mayer, João Ribeiro.
Intérpretes: Beatriz Batarda (Evita), Filipe Duarte (Luís), Monica Calle (Helena), Adriano Luz (Jaime Forza Leal), Luís Sarmento (Jornalista), Sandra Faleiro (Mulher de Góis), Custódia Galego (Senhora 1), Carla Bolito (Senhora 2), José Airosa, Dinarte Branco, João Lagarto, Fernando Luís, Nuria Mencía, Carlos Pimenta, Ângelo Torres (Recepcionista Hotel), Marcello Urgeghe, etc.
Duração: 115 minutos; Distribuição em Portugal: Filmes do Tejo/ Atalanta Filmes; Classificação etária: M/ 12 anos.
Lauro António
26 de Outubro de 2009
Lisboa, Reitoria da Cidade Universitária, Europa Viva, Ciclo de Cinema e Literatura
ÁFRICA E A GUERRA COLONIAL NO CINEMA PORTUGUÊS
Filmografia:
Reúnem-se seguidamente algumas referências cronológicas sobre o cinema português que tem África e/ou a Guerra Colonial como cenário. Interessante será notar a forma diferenciada como o colonialismo é apresentado ao longo das décadas, mostrando a forma como era olhado pelo Estado e a Sociedade. Até finais da década de 50, o colonialismo existia, era apresentado francamente, de uma forma ingénua e despreconceituosa. Veja-se “O Costa de África”, e percebe-se que se era “colonialista” sem problemas de consciência e se apresentavam os negros tal como eram tratados 8enfim, mais ou menos…). A seguir ao deflagrar dos movimentos independentistas, a partir de 1961, cria-se um novo olhar e encomendam-se filmes como “Nossos Irmãos, os Africanos”, ou “Angola na Guerra e no Progresso”. Depois de 1974, a visão torna-se critica e a “culpa” instala-se. Mas raros são os títulos que abordam a guerra. Procura-se, sobretudo, analisar a sociedade que na retaguarda permitia e incentiva essa guerra, ou com ela sofria.
Uma última nota ainda: esta listagem é necessariamente incompleta, mas é uma primeira contribuição para estabelecer uma filmografia dedicada a África e à guerra colonial portuguesa, vistas no cinema português. Os filmes são indicados normalmente através do seu ano de estreia, título original, nome de realizador, de produtor e duração.
DOCUMENTARISMO (só depois de 1974):
1974 - GUINÉ 74 - Telecine-Moro - 15 m
1974 – ADEUS, ATÉ AO MEU REGRESSO, de António-Pedro Vasconcelos – RTP - 70 m
1975 – ANGOLA, ANO ZERO (ANO DE INDEPENDÊNCIA), de Francisco Henriques, José Reynes e Vítor Henriques
1975 - MOÇAMBIQUE, DOCUMENTO VIVO, de Viriato Barreto - Courinha Ramos - 90 m
1975 - DEUS, PÁTRIA, AUTORIDADE, de Rui Simões - IPC RTP - 110 m
1976 - MOÇAMBIQUE UM ANO, de Fernando de Almeida e Silva
1977 – MOÇAMBIQUE INDEPENDENTE, de António Escudeiro - Francisco de Castro
1977 – GUINÉ - BISSAU – INDEPÊNDENCIA, de António Escudeiro - Francisco de Castro - 23 m
1977 – INDEPENDÊNCIA DE ANGOLA, O Governo de Transição - António H. Escudeiro – Francisco de Castro – 22 m
1980 – ÁFRICA 80, de Barata Feyo – série televisiva de quatro episódios
1980 – BOM POVO PORTUGUÊS, de Rui Simões – VirVer – 135 m
1981- MÚSICA, MOÇAMBIQUE!, de José Fonseca e Costa - Filmform / Instituto Nacional de Cinema - 91 m
1999 - DE ANGOLA À CONTRACOSTA - SIC
1999 - NATAL 71, de Margarida Cardoso
2000 – AGOSTINHO NETO, de Orlando Fortunato – Continental Filmes (Paulo de Sousa) – RTP – 52m
2001 – ANO DE GUERRA - GUINÉ, de José Barahona – Acetato / RTP – 50 m
2001 – AMÍLCAR CABRAL, de Ana Lúcia Ramos – Continental Filmes (Paulo de Sousa) – RTP – 52m
1939 - A SEGUNDA VIAGEM TRIUNFAL, de Paulo de Brito Aranha – SPAC – 74 m
1963 – NOSSOS IRMÃOS, OS AFRICANOS, de Ed Keffel – Soc. D. Pedro II – 85 m
1964 – CATEMBE, de Manuel Faria de Almeida – Faria de Almeida, António da Cunha Telles – 45 m (versão cortada) – 80 m (v.o.)
1966 – PORTUGAL DE HOJE, de J, N, Pascal-Angot – SNI – 90 m
1966 – PORTUGAL, MEU AMOR, de Jean Manzon – Américo Leite Rosa, João Alencar Filho – 84 m
1971 – ANGOLA NA GUERRA E NO PROGRESSO, de Quirino Simões – Serv. Inf. Pública das Forças Armadas – 75 m
1972 – MISS MOÇAMBIQUE 1972, de Courinha Ramos - Courinha Ramos – 100 m
1974 – EUSÉBIO, A PANTERA NEGRA, de Juan de Orduña – J. Lorenzo Pérez – 86 m
FICÇÃO (só época sonora):
1940 - O FEITIÇO DO IMPÉRIO; de António Lopes Ribeiro – SPAC – 146 m
1953 - CHAIMITE, de Jorge Brum do Canto – Cinal – 157 m
1953 – CHIKWEMBO!, de Carlos Marques – Filipe Solms – 73 m
1954 – O COSTA DE ÁFRICA, de João Mendes - Filipe Solms, Ricardo Malheiro, Henrique Santana – 108 m
1965 – A VOZ DO SANGUE, de Augusto Fraga – Manuel Queirós/Cinedex – 102 m
1967 - CAPITÃO SINGRID, de Jean Leduc – S.C. Lyre, Les Films de l’Olivier, Filipe Solms – 85 m
1968 - O AMOR DESCEU EM PÁRA-QUEDAS, de Constantino Esteves – Manuel Marques – 108 m
1968 – ESTRADA DA VIDA, de Henrique Campos – Jorge Gonçalves /Estidio 8 – 90 m
1969 – KNOCK-OUT, de Viriato Barreto, Courinha Ramos – 100 m
1969 - O ROMANCE DO LUACHIMO, de Baptista Rosa – Diamang – 140 m
1970 – LIMPOPO, de Jorge de Sousa – Jorge de Sousa – 90 m
1971 – O ZÉ DO BURRO, de Eurico Ferreira – Filmlab – 96 m
1971 – GRANDE, GRANDE ERA A CIDADE, de Rogério Ceitil (e Lauro António) – Rogério Ceitil – 60 m (cortado)
1972 – DEIXEM-ME AO MENOS SUBIR ÁS PALMEIRAS, de Joaquim Lopes Barbosa – Courinha Ramos – 85 m
1972 - ESPLENDOR SELVAGEM, de António de Sousa – António de Sousa - 105
1972 – SAMBIZABGA, de Sarh Maldoror – Isabelle Films – 96 m
1972 - O EXPLICADOR DE MATEMÁTICA, de Courinha Ramos – Courinha Ramos . 93 m
1973 – MALTESES; BURGUESES E ÀS VEZES…, de Artur Semedo – Artur Semedo/Sulcine – 95 m
1974 – O VENDEDOR, de Fernando Silva e Courinha Ramos – Courinha Ramos/Somar Filmes – 90 m
1974 - BRANDOS COSTUMES, de Alberto Seixas Santos – CPC – 72 m
1975 – ÍNDIA, de António Faria – António Faria – 78 m
1975 – DEMÓNIOS DE ÁLCACER QUIBIR, de José Fonseca e Costa – Tóbis Portuguesa – 91 m
1980 – A CULPA, de António Vitorino d’ Almeida - António Vitorino d’ Almeida – 120 m
1980 – ACTOS DOS FEITOS DA GUINÉ, de Fernando Matos Silva – Cinequipa – 81 m
1982 – O ÚLTIMO SOLDADO, de Jorge Alves da Silva – Jorge Alves da Silva – 100 m
1985 – UM ADEUS PORTUGUÊS, de João Botelho - João Botelho – 82 m
1990 – NON OU A VÃ GLÓRIA DE MANDAR, de Manoel de Oliveira - Madragoa Filmes – 111 m
1993 – AO SUL, de Fernando Matos Silva – Fábrica de Imagens – 118 m
1995 – ILHÉU DE CONTENDA, de Leão Lopes – Vermédia – 110 m
1997 – A TEMPESTADE NA TERRA, de Fernando d’Almeida e Silva – Cinemate /RTP – 112 m
1997 – A SOMBRA DOS ABUTRES, de Leonel Vieira – Inforfilmes - 90
1998 – O TESTAMENTO DO SENHOR NAPUMOCENO, de Francisco Manso - Francisco Manso – 110 m
1999 – A HORA DA LIBERDADE, de Joana Pontes – SIC – 166 m
1999 – INFERNO, de Joaquim Leitão – MGN – 119 m
2000 – CAPITÃES DE ABRIL, de Maria de Medeiros - Alia Film / Instituto Português da Arte Cinematográfica e Audiovisual (IPACA) / JBA Productions / Mutante Filmes / P.C. Filmart / Radiotelevisão Portuguesa (RTP). 123 m
2003 - OS IMORTAIS, de António-Pedro Vasconcelos – António Cunha Telles – 130 m
2003 - PRETO E BRANCO, de José Carlos de Oliveira - Filmes Lusomundo
2004 - A COSTA DOS MURMÚRIOS, de Margarida Cardoso – Filmes do Tejo – 115 m
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